Wirklichkeit und Schatten
Schubert, Klavierstücke D 946 – Leseprobe aus dem Vortrag
Blicken wir zurück auf diese drei Stücke, die sich wohl doch als Zyklus erweisen, so zeigen sie alle die Erfahrung von unaufhebbaren Konflikten. Was werden und sich entfalten will, muss verfrüht zurück und kann doch nicht beruhigt schließen. Traum und Wirklichkeit stehen schroff gegeneinander, es gibt keine Brücke zwischen beiden, und doch kann keines das andere widerlegen. Das weist zurück auf die biographische und die gesellschaftliche Situation Schuberts: Die Stücke sind entstanden in den letzten Lebensmonaten, in einer Zeit der politisch tiefsten Restauration. Aber sie sind doch nicht bloßer Reflex auf ihre Basis.
Hören wir in die innere Geschichte dieser Stücke hinein, so treten uns aus ihnen die großen Topoi von Schuberts geistiger Landschaft hervor. Wir begegnen archetypischen, kategorialen Erfahrungen, zuinnerst der Erfahrung des unentrinnbaren Kreislaufes der Natur, der alles Gewordene wieder in sich zurückschlingt. Für ihn steht im 1. Stück das Symbol des langsamen Wirbels und des Pendels.
Gegen die kreisende Zeit der Natur und gegen den Pendelschlag ihrer Uhr steht der zielgerichtete, immer weitertreibende Wille des Subjekts, seine teleologische gerichtete Zeit.
...........
Auf diesen existenziellen Widerspruch von kreisender und teleologisch gerichteter Zeit gibt diese Musik drei Antworten. Die erste heißt Rückzug aus dem Triebleben. Erinnern Sie, wie das vorwärtsdrängende Thema im 1. Stück zum Echo wird, wie es sich im fernen Nachhall einer Choralkadenz in eine Geste der Ergebung verwandelt, eine der Urgesten Schuberts, tief verwandt der buddhistisch inspirierten Lehre Schopenhauers von der Entsagung als ultima ratio.
Die zweite Antwort ist der bewusste Nachvollzug des Schicksals im Gesang. So erscheint in der ersten Episode des es-Moll Stückes der Archetyp des „Harfners“, „dem“, wie Goethe einmal sagt, „ein Gott zu sagen gab, was er leidet“, und der diesem Leiden standhält. Auch dieses Standhalten, ist eine der zentralen Gesten Schuberts. Hinter der Goetheschen Gestalt des Harfners – Schubert hat den Zyklus seiner Gesänge ja vertont – steht der archaische des Orpheus, dessen Gesang die wildern Tiere, d.h. die Triebe bändigt, der im Hades der Erfahrung des Todes sich aussetzend, Eurydike, die er verlor, ins Leben zurückrufen will.
Die dritte Antwort finden wir in der Wiegenmusik, sie vertritt den mütterlichen Archetypus, den Gegenpol zum männlichen des Harfners. Wir hörten sie in der As-Dur Episode des 1. Stückes, im Thema des 2., in seiner As-moll Episode, und zuletzt im Des-Dur Trio des dritten Stücks. Sie alle kreisen, einverstanden mit dem Rhythmus der Natur, das Ende der Gestalten mit dem Neubeginn verschlingend, nicht fragend nach einem Woher und Wohin. Passivisch geleiten sie an die Grenze von Schlaf und Traum, aber Schubert führt an eine noch andere Grenze, den Tod. Er unterbricht das unendliche Schwingen im Andantino des ersten Stückes mit einer Pause, in die für einen Moment der horror vacui einbricht: er stört im Thema des 2. Stückes die zufriedene Geborgenheit mit der Frage: Wohin? Und im Trio des letzten Stückes rufen die Glocken des Abschieds erbarmungslos, als bräche der letzte Tag an, zurück in die Realität, die ewige Wiederkehr des Gleichen.
All diese Formen der Bewältigung: der Rückzug aus dem triebhaften Wollen, die entsagende Ergebung, der männlich kühne orpheische Gesang, die mütterliche Wiegenmusik geben keine letzte Antwort. Schubert zeigt ihre Aspekte mit gleicher Intensität, keinem den Vorrang überlassend. So entzieht sich seine Musik dem ideologischen Gebrauch. Nie aber lässt sie die Frage verstummen „Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder holdes Blütenalter der Natur!“ Hören wir zuletzt noch einmal in den Klang dieses Lieds, „Die Götter Griechenlands“, um den Klang dieser Frage zu erinnern.
Die existenziellen Kategorien, die wir aus der Musik herausgelesen haben, sind nur Schlüssel, welche momentan gewisse Tore zur geistigen Wirklichkeit aufschließen können. Wenn wir in ihre Räume eingetreten sind, mögen wir sie getrost wieder vergessen.
Schubert, Klavierstücke D 946 – Leseprobe aus dem Vortrag
Blicken wir zurück auf diese drei Stücke, die sich wohl doch als Zyklus erweisen, so zeigen sie alle die Erfahrung von unaufhebbaren Konflikten. Was werden und sich entfalten will, muss verfrüht zurück und kann doch nicht beruhigt schließen. Traum und Wirklichkeit stehen schroff gegeneinander, es gibt keine Brücke zwischen beiden, und doch kann keines das andere widerlegen. Das weist zurück auf die biographische und die gesellschaftliche Situation Schuberts: Die Stücke sind entstanden in den letzten Lebensmonaten, in einer Zeit der politisch tiefsten Restauration. Aber sie sind doch nicht bloßer Reflex auf ihre Basis.
Hören wir in die innere Geschichte dieser Stücke hinein, so treten uns aus ihnen die großen Topoi von Schuberts geistiger Landschaft hervor. Wir begegnen archetypischen, kategorialen Erfahrungen, zuinnerst der Erfahrung des unentrinnbaren Kreislaufes der Natur, der alles Gewordene wieder in sich zurückschlingt. Für ihn steht im 1. Stück das Symbol des langsamen Wirbels und des Pendels.
Gegen die kreisende Zeit der Natur und gegen den Pendelschlag ihrer Uhr steht der zielgerichtete, immer weitertreibende Wille des Subjekts, seine teleologische gerichtete Zeit.
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Auf diesen existenziellen Widerspruch von kreisender und teleologisch gerichteter Zeit gibt diese Musik drei Antworten. Die erste heißt Rückzug aus dem Triebleben. Erinnern Sie, wie das vorwärtsdrängende Thema im 1. Stück zum Echo wird, wie es sich im fernen Nachhall einer Choralkadenz in eine Geste der Ergebung verwandelt, eine der Urgesten Schuberts, tief verwandt der buddhistisch inspirierten Lehre Schopenhauers von der Entsagung als ultima ratio.
Die zweite Antwort ist der bewusste Nachvollzug des Schicksals im Gesang. So erscheint in der ersten Episode des es-Moll Stückes der Archetyp des „Harfners“, „dem“, wie Goethe einmal sagt, „ein Gott zu sagen gab, was er leidet“, und der diesem Leiden standhält. Auch dieses Standhalten, ist eine der zentralen Gesten Schuberts. Hinter der Goetheschen Gestalt des Harfners – Schubert hat den Zyklus seiner Gesänge ja vertont – steht der archaische des Orpheus, dessen Gesang die wildern Tiere, d.h. die Triebe bändigt, der im Hades der Erfahrung des Todes sich aussetzend, Eurydike, die er verlor, ins Leben zurückrufen will.
Die dritte Antwort finden wir in der Wiegenmusik, sie vertritt den mütterlichen Archetypus, den Gegenpol zum männlichen des Harfners. Wir hörten sie in der As-Dur Episode des 1. Stückes, im Thema des 2., in seiner As-moll Episode, und zuletzt im Des-Dur Trio des dritten Stücks. Sie alle kreisen, einverstanden mit dem Rhythmus der Natur, das Ende der Gestalten mit dem Neubeginn verschlingend, nicht fragend nach einem Woher und Wohin. Passivisch geleiten sie an die Grenze von Schlaf und Traum, aber Schubert führt an eine noch andere Grenze, den Tod. Er unterbricht das unendliche Schwingen im Andantino des ersten Stückes mit einer Pause, in die für einen Moment der horror vacui einbricht: er stört im Thema des 2. Stückes die zufriedene Geborgenheit mit der Frage: Wohin? Und im Trio des letzten Stückes rufen die Glocken des Abschieds erbarmungslos, als bräche der letzte Tag an, zurück in die Realität, die ewige Wiederkehr des Gleichen.
All diese Formen der Bewältigung: der Rückzug aus dem triebhaften Wollen, die entsagende Ergebung, der männlich kühne orpheische Gesang, die mütterliche Wiegenmusik geben keine letzte Antwort. Schubert zeigt ihre Aspekte mit gleicher Intensität, keinem den Vorrang überlassend. So entzieht sich seine Musik dem ideologischen Gebrauch. Nie aber lässt sie die Frage verstummen „Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder holdes Blütenalter der Natur!“ Hören wir zuletzt noch einmal in den Klang dieses Lieds, „Die Götter Griechenlands“, um den Klang dieser Frage zu erinnern.
Die existenziellen Kategorien, die wir aus der Musik herausgelesen haben, sind nur Schlüssel, welche momentan gewisse Tore zur geistigen Wirklichkeit aufschließen können. Wenn wir in ihre Räume eingetreten sind, mögen wir sie getrost wieder vergessen.
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