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Rezension von Carl Dahlhaus über „Denken und Spielen“ in Musica 6/88

Musikalischer Sinnzusammenhang

Jürgen Uhde und Renate Wieland: Denken und Spielen. Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung. Kassel 1988. Bärenreiter-Verlag, 504 S., Broschur.

„Das Buch“, behauptet der Verlag auf der Rückseite des Einbands, „ist der erste anspruchsvolle Versuch, Theorie und Praxis der musikalischen Darstellung in ihrer gegenseitigen Abhängigkeit zu diskutieren“. Man stutzt zunächst, und es fallen ein von Carl Philipp Emanuel Bach und Quantz bis zu Adornos Getreuem Korrepetitor, eine Menge Bücher ein, die den hochgesteckten Anspruch scheinbar widerlegen. Und doch läßt sich, wenn man gerecht urteilt, nicht leugnen, daß den Autoren, Jürgen Uhde und Renate Wieland, insofern etwas prinzipiell Neues geglückt ist, als die Vermittlung zwischen Theorie und Praxis bis in die Details der Analyse und Interpretation hineinreicht. Jürgen Uhde ist ein Pianist mit philosophischen, Renate Wieland eine Philosophin mit musikalischen Neigungen. Und obwohl man glauben mag, rekonstruieren zu können, welche Teile von welchem Autor stammen, kann nirgends davon die Rede sein, daß die ästhetische Theorie einerseits und die Analysen ausgewählter Stücke andererseits lediglich nebeneinanderstehen, statt sich zu durchdringen: Die Theorie ist ein Entwurf, der, um nicht in der dünnen Luft der Abstraktionen zu schweben, der Einlösung durch Analysen bedarf; und umgekehrt sind die Analysen niemals bloß deskriptiv – man kann zweifeln, ob es reine Deskription überhaupt gibt -, sondern immer von Theorie inspiriert, auch dort, wo die Voraussetzungen unausgesprochen bleiben.

Von dem Reichtum des Buches an grundsätzlichen Einsichten und den Detailerkenntnissen in den Grenzen einer Rezension, die nicht ins Uferlose geraten soll, einen Begriff zu vermitteln, ist unmöglich. Der Umriß läßt sich allerdings mit wenigen Worten skizzieren. Das erste, grundlegende Kapitel ist, in Anknüpfung an Gedanken Theodor W. Adornos, ein emphatisches Plädoyer für die „Idee der wahren Aufführung“. Uhde und Wieland machen einem auftrumpfenden, irrationalen, in der Regel gedankenlosen Subjektivismus, der, wie es scheint, nach einigen Jahrzehnten wachsender Rationalität wieder zu grassieren beginnt, nicht das geringste Zugeständnis. Die Kriterien, auf die sie sich stützen, „Sinnzusammenhang“, und „Stimmigkeit“, verraten eine Orientierung an Adorno, die nirgends verborgen, sondern durch zahlreiche Zitate geradezu demonstrative hervorgekehrt wird. Was aber ist eigentlich musikalischer Sinnzusammenhang? Der Terminus, der in Adornos ästhetischer Theorie eine Schlüsselstellung einnimmt, enthält eine Doppelbedeutung, die zu Verwirrungen führen kann. Einerseits besagt er, daß Partikel oder Teilmomente, die einen Sinn in sich tragen, in einen Zusammenhang gebracht werden, der den Sinn präzisiert und differenziert. Andererseits wird suggeriert, daß Zusammenhang als solcher, also etwa der motivische Beziehungsreichtum innerhalb eines Werkes, bereits Sinn stiftet oder garantiert. Daß die Unklarheit, von der man ohne Übertreibung behaupten kann, sie habe zwei Jahrhunderte lang beträchtlichen Schaden angerichtet, in der Interpretation der Musik als Sprache begründet ist, dürfte unverkennbar sein. Daß die Syntax der Musik sprachähnlich ist, leugnet niemand: dagegen wird der Streit über das Ausmaß, in dem Musik semantische Momente enthält, niemals ein Ende finden.

In einem Kapitel, das zu den interessantesten des Buches gehört, interpretieren Uhde und Wieland die, wie sie es nennen, „inneren Programme“ einiger klassischer und romantischer Werke. (Die Lektüre wird übrigens dadurch, dass die Notentexte immer vollständig abgedruckt erscheinen, wesentlich erleichtert). Entscheidend ist, daß die Autoren sich nicht zu realistischer Deskription hinreißen lassen, sondern das Abstraktionsniveau so hoch halten, daß auch das ästhetische Gehör von Anhängern rigoroser Theorien der absoluten Musik nicht verletzt wird. Wenn in Schumanns Klavierstück „Vogel als Prophet“ die gegensätzlichen Charaktere, aus denen der Satz besteht, als „Naturlaut und Menschenstimme“ identifiziert werden, so ist die Interpretation gerade darum einleuchtend, weil sie zurückhaltend bleibt. Wesentlicher als das negative Moment aber ist ein positives, gewissermaßen handgreifliches: die Tatsache, daß Uhde und Wieland nicht davor zurückscheuen, die Spannungen und Entspannungen – oder, wie sie lieber sagen: Gegenspannungen -, die in der Musik wirksam sind, nicht nur allgemein zu bereden, sondern durch interpretierende Zeichen präzise zu markieren. Die innere Dynamsik einer Periode, das Gleichgewicht oder Ungleichgewicht der Teile, wird unmißverständlich durch vor- oder zurücklaufende Pfeile zum Ausdruck gebracht: und wenn man oft genug erfahren hat, wie vage und ungreifbar sich Musiker gewöhnlich über solche Sachverhalte äußern, ist man, auch bei abweichender Auffassung in einzelnen Fällen, zunächst einmal dankbar für ein entschiedenes Wort.

Eine Theorie der inneren Dynamik ist im Grunde das Zentrum, in dem die verschiedenen Teile, aus denen sich das Buch zusammensetzt – die Kapitel über Historizität, über die Zeitgestalt, über den Ausdruck und über den Klang – konvergieren. Uhde und Wieland sind, wie ihr Vorbild Adorno, Dialektiker: besessen von der Vorstellung, daß alles mit allem unmittelbar oder indirekt zusammenhängt, so daß man von der einen Sache nicht reden kann, ohne zugleich eine Reihe anderer Dinge zu berücksichtigen, deren Menge sich, wenn man nicht Verbindungsfäden gewaltsam durchschneidet, unversehens ins Unendliche erstreckt. Die Kunst, mit der es den Autoren dennoch gelingt, dem Buch eine überschaubare Form zu geben und die weitreichendend Zusammenhänge, die ihnen stets vor Augen stehen, lediglich in Andeutungen zur Geltung kommen zu lassen, ist nicht selten bewunderungswürdig.

Wenn es dem Buch von Uhde und Wieland glücken sollte, die Pianisten davon zu überzeugen, daß es nützlich ist, über einen Notentext nachzudenken, bevor man zu üben anfängt, wäre viel erreicht.

Carl Dahlhaus